Sous les images, la propagande?
-A propos d'Apocalypse-
Les images semblent porter en elles-mêmes leur propre vérité, mais on peut leur faire dire n'importe quoi.
_________Arrêt sur images
Au lieu de réchauffer des images, il s'agirait d'abord de les penser
"Plus les images jouent la naïveté, plus elles sont mensongères" (L Hansen Love)
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-Les images d’archives peuvent-elles mentir ?:
"Plans sibyllins de la révolution d’octobre 1917 ou, plus spectaculaires, des événements de Mai 1968, vues charbonneuses de la Grande Dépression ou images en couleur des années Pompidou, plans silencieux de la Première Guerre mondiale, ou sonores de la Seconde, qu’évoque Isabelle Clarke dans les six épisodes d'Apocalypse diffusés sur France 2 depuis le 8 septembre… La prodigieuse masse d’archives tournées depuis plus de cent ans par les opérateurs d’actualités, les reporters du monde entier et les propagandistes de tous bords, est une véritable manne pour les documentaires historiques consacrés aux événements d’un siècle qui fut aussi celui du cinéma.
Nombreux sont les programmes abordant l’histoire contemporaine qui exploitent cette matière audiovisuelle sans prendre en compte les intentions à l’œuvre dans les archives, leur teneur idéologique, leur part de subjectivité. « Bien des documentaires de montage se contentent de remonter (sans se poser de question) les images de propagande d’hier en les commentant avec la propagande d’aujourd’hui ; comme si ces vues étaient porteuses du plein sens de l’histoire, souligne le philosophe François Niney dans Le Documentaire et ses faux-semblants (Klincksieck, 2009). Or, il n’y a pas plus de raisons de voir dans ces actualités d’hier la vérité d’alors nous sauter aux yeux que de croire la vérité d’aujourd’hui révélée dans nos actualités quotidiennes ! Même s’il est indéniable que ces images-là (tout comme celles-ci) portent bien une empreinte de la réalité de leur temps, leur sens ne relève pas de l’évidence. » François Niney cite l’historien Marc Ferro, pour qui « tous les documents doivent être analysés comme des documents de propagande ».
Peu de documentaires s’imposent une telle discipline. Généralement, les archives sont juste là pour animer le cadre, abandonnant au commentaire le soin de porter le propos du film. Leur valeur de document s’y trouve détrônée par une fonction illustrative, qui privilégie leur caractère spectaculaire. Et les détournements d’images sont fréquents, comme le soulignent les documentalistes Anne Connan et Valérie Combard, familières de cette mémoire audiovisuelle qu’elles explorent à longueur de journée. « Les seules vues aériennes de camps nazis que l’on connaisse ont été tournées à Auschwitz. Or, elles sont fréquemment utilisées pour figurer d’autres camps », relève la première. La seconde se souvient notamment d’« une archive utilisée en tant qu’image de la Shoah, alors qu’elle datait de 1947 et représentait des passagers d’un train ayant vainement cherché à émigrer en Palestine ». Une simple phrase de commentaire suffit à transformer Auschwitz en Treblinka ou à changer du tout au tout la perspective d’un voyage ferroviaire. C’est dire la fragilité sémantique de l’image…
Dans Lettre de Sibérie, Chris Marker s'ingénia en 1958 à plaquer sur le même assemblage de plans de la ville de Iakoutsk trois commentaires très différents – l’un farouchement pro-soviétique, l’autre furieusement anti, le troisième affectant l’objectivité –, produisant trois versions également convaincantes. Preuve éclatante que « les archives sont muettes », comme le répète Patrick Barbéris, dont certains films (Roman Karmen, un cinéaste au service de la révolution ou Vietnam, la trahison des médias) décryptent justement les rapports de l’image à l’histoire. « Comme l’historien interprète un cahier de doléances sans jamais prendre ce qu’il y trouve pour des vérités révélées, le documentariste doit interpréter les archives et ne pas entretenir avec elles un rapport de consommation. » On ajoutera qu’en exploitant ces vues sans en extraire le sens on accoutume le spectateur à les gober sans les penser.
Dans son solide ouvrage sur La Grande Guerre au cinéma (Ramsay, 2008), l’historien Laurent Véray déplore que les archives soient devenues « des marchandises comme les autres, qui doivent être consommées. L’exigence de facilité, de formatage des programmes destinés à un large public, pousse de plus en plus à “actualiser” le passé, à lui donner un autre statut médiatique, (…) en conformant les images qui subsistent aux modalités de la perception actuelle ». L’un des moyens est la représentation colorée de périodes historiques liées au noir et blanc dans la mémoire du spectateur. C’est ainsi que fleurissent, depuis bientôt dix ans, des documentaires à base d’images tournées sur pellicule couleur : La Guerre en couleurs, L’Empire britannique en couleurs, Ils ont filmé la guerre en couleurs, Ils ont filmé la Libération en couleurs… En assujettissant l’élaboration de leur récit à cette condition formelle, les auteurs de ces fresques s’exposent à des lacunes historiques inhérentes à l’absence de certaines images.
La diffusion sur M6 de Quand l’Algérie était française, 1830-1962, de Serge de Sampigny, inspira ainsi à Benjamin Stora une tribune cinglante : « La fabrique d’une fausse Algérie » (Libération du 31 mai 2006), dans laquelle l’historien s’en prenait notamment à l’utilisation, par ce programme, d’images d’amateurs. « Il fallait être bien fortuné [dans les années 1940 et 1950] pour tourner de petits films en couleurs, et rares étaient les familles algériennes d’Algérie pouvant se permettre de telles pratiques. (…) Le téléspectateur voit donc surtout de riches Européens faire du ski en Kabylie, se promener au Sahara ou assister aux courses de chevaux à Alger. Ce qui ne manque pas de surprendre quand on connaît le niveau de vie des familles européennes de cette époque… bien inférieur à ceux des habitants de métropole. »
La rareté des archives en couleurs, alliée aux succès engendrés par cette forme d’« actualisation » du passé, incite certains réalisateurs à colorier numériquement les images noir et blanc. Celles de la Grande Guerre (14-18, le bruit et la fureur, sur France 2), de l’Italie mussolinienne (Le Fascisme italien en couleurs, sur Arte), de la Russie de 1917 ou de l’URSS (La Révolution russe en couleurs, sur Arte, Staline, le tyran rouge, sur M6), comme bientôt celles du Front populaire et de la crise de 1929 (sur France 2). « Pourquoi pas, si c’est pour faire du spectacle, admet en souriant le documentariste Serge Viallet, qui interroge scrupuleusement les documents audiovisuels dans sa série Mystères d’archives, diffusée tout l’été sur Arte. Voilà cent ans, la société Pathé employait des centaines de femmes à colorier quotidiennement des films noir et blanc, afin qu’ils soient vendus quatre fois plus cher et attirent un plus large public. Aujourd’hui, la colorisation remplit toujours le même office. »
Pionniers en la matière, les réalisateurs Daniel Costelle et Isabelle Clarke affirment que ce traitement de l’image vise moins à séduire qu’à se rapprocher du réel, n’hésitant pas à qualifier le noir et blanc d’« amputation » et préférant au terme de « colorisation » celui de « restitution des couleurs » ! « Les événements ont été vécus en couleurs, rappelle le « restitueur de couleurs » François Montpellier, qui travaille avec eux depuis Les Ailes des héros (en 2003). S’ils nous ont été transmis en noir et blanc, c’est uniquement pour des raisons d’insuffisance technique… que l’on est aujourd’hui capable de corriger ! » Une telle confusion entre le réel et l’archive, l’histoire et ses représentations, se double dans Apocalypse, d’Isabelle Clarke, d’une volonté revendiquée de réactiver l’impact émotionnel des événements eux-mêmes. « La couleur rend une proximité à des images qui peuvent sembler très lointaines à des jeunes », explique Louis Vaudeville, qui a produit cette série dont France 2 diffuse mardi 22 les deux derniers volets. Mais chercher à rendre proche ce qui est lointain en le conformant aux standards du flux télévisuel, c’est aussi sacrifier au « présentisme » dénoncé par l’historien François Hartog dans Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps (Le Seuil, 2003) – cette propension très actuelle à rapprocher l’hier de l’aujourd’hui.
D’autres traitements des archives participent pareillement de cette double logique d’actualisation et de standardisation. Tel le bruitage de vues souvent muettes, auquel recourt abondamment Apocalypse ; et la mise au format 16/9 de documents généralement tournés en 4/3 – autrement dit, plus carrés. Le résultat ? « Une image amputée d’un tiers environ, réparti en haut et en bas de l’image. Et, à la diffusion, pour bien remplir l’écran tout neuf que vous venez d’acquérir, une image gonflée, granuleuse, sale, floue », relève sur son blog le documentariste Patrick Jeudy (Marilyn, dernières séances, Eliot Ness contre Al Capone…). Serge Viallet ajoute à ces deux formes de dégradation « la recomposition de l’image, qui lui fait perdre de sa force et la déséquilibre ». D’autres professionnels s’élèvent aujourd’hui contre la banalisation d’un tel procédé, devenu monnaie courante à la télévision.
« La plupart des grandes chaînes dans le monde exigent le format 16/9, se défend Patricia Boutinard-Rouelle, directrice de l’unité documentaires et magazines de France 2. A France Télévisions, cette norme existe depuis environ un an. Il est donc souhaitable que les films utilisant des archives 4/3 soient pensés pour une diffusion à cette norme, afin de ne pas se fermer le marché international. Mais aucune directive n’a été donnée aux réalisateurs quant au choix ou non du recadrage. »
Si certains réalisateurs défendent la possibilité d’insérer dans un documentaire en 16/9 des archives au format 4/3 (en les plaçant entre deux barres noires verticales), d’autres préfèrent éviter les changements de format incessants en étant prêts à rogner les archives. C’est le cas de Michaël Prazan, auteur du mémorable Einsatzgruppen, les commandos de la mort ,« Recadrer les archives représente le plus souvent un sacrifice, avoue-t-il cependant. Cela demande beaucoup de soin, beaucoup de temps, mais cela peut aussi présenter quelques avantages. En créant un mouvement dans l’image, on peut la faire vivre autrement. »
Et si la pertinence de tels procédés (colorisation, sonorisation, changement de format) appliqués aux archives dépendait avant tout de leur application ? Que l’on songe à la façon dont Serge Viallet pratique le recadrage pour isoler l’élément d’un plan ou dont Yves Jeuland use de la couleur jaune dans le générique de Comme un juif en France...Les possibilités de traitement des archives sont vastes, pourvu que l’on affirme une liberté esthétique aux antipodes du « relookage-ripolinage » des images du passé. Qu’au lieu de réchauffer les archives, on se décide à les penser. "
-Cinéma et propagande pendant la guerre froide
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-Propagande - Wikipédia
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